Agustín Labrada Aguilera
Tras visitar los puertos de la Trova, el Son y la Habanera, de la mano de la destacada especialista María Teresa Linares continúa esta fértil navegación de palabras por la Música del Caribe, una expresión artística ya de dimensiones mundiales.
Antes del intermezzo… Se decía que la clave la lleva el cantante y cuando entra la clave, empieza el son…
Como el conjunto necesitaba hacer agudo el sonido, cambió la marímbula por el contrabajo y el contrabajo empezó a ser un bajo adelantado. Ello trajo cambios en los pasos. Lo que quedó fue esa estructura jerarquizada de seis instrumentos y con ella el son invadió La Habana en los años veinte. Empezó el Sexteto Habanero, luego el Sexteto de Bodoña, después el Sexteto de Occidente…
El auge del son era tan fuerte que los trovadores se morían de hambre. Por eso, María Teresa Vera y su compañero, que hacía de segundo, Miguelito García, llamaron a Ignacio Piñeiro para enseñarle a tocar el bajo. Ya María Teresa había tocado sones con Godínez y con Corona. Así que en 1927 funda el Sexteto de Occidente y en 1927 se producen grandes cambios en la música cubana.
¿Cuáles son esos cambios?
La melodía va en las voces, el solista lleva la clave y el coro responde. Como se agota el repertorio, los soneros agarran boleros, criollas, guarachas y guajiras y las llevan al tiempo del son. El bongó hacía en el son una figuración normalmente libre, fuera de medida, pero que caía en el tiempo. De manera que había bailadores que dentro del son desarrollaban pasos de abakuá y de santería.
El bongosero más importante que enseñó a los bongoseros de otros conjuntos fue Agustín Gutiérrez, que había sido miembro de una agrupación abakuá y tocaba todos los instrumentos de percusión afrocubanos. Tocaba congo, columbia, batá y bongó. Cada vez que un grupo iba a grabar a Estados Unidos lo invitaban a él. Se fue con el Sexteto Nacional a España y tocó y bailó en Sevilla.
Esos conjuntos incorporaron todas las formas cantables del siglo XIX cubano, pero Agustín Gutiérrez se dio cuenta de que todo el despelote que él armaba con el bongó no ajustaba con el bolero. Entonces inventó el “golpe de martillo”. Así se cambió la estructura del bolero. Entró en el rango del son con un sonido de identidad propio (el “golpe de martillo”) y con voces más líricas.
A esos boleros se les ponía montunos, pero los mismos autores y los soneros que los interpretaban decían que era muy feo que a un bolero lindo y lírico, como “Las cuatro palomas”, se le pusiera un montuno oriental, que muchas veces no era más que frases onomatopéyicas sin sentido. Entonces empieza a surgir el bolero-son.
¿Conoció a María Teresa Vera?
A principios del siglo XX muchos músicos se reunían en peñas o lo que hoy llamamos Casa de la Trova. El bolero se difunde a partir del disco. María Teresa Vera jugó en ello un papel importante. Yo le hice a María Teresa Vera su último disco con canciones desconocidas. Ella cantaba unas canciones a dos voces con textos distintos. La voz prima decía una cosa y la voz segunda iba en una línea melódica diferente diciendo otro texto, como si fuera una respuesta. Hay una de Manuel Corona que se llama “Una mirada”, cuya primera parte se canta a dúo y la segunda es dialogada.
¿Es el filin un puente entre la trova tradicional cubana y el Movimiento de la Nueva Trova?
Podría decirse. El filin empieza con gente muy joven, que imitaba a los cantantes norteamericanos. Se dieron cuenta de que las armonías de las guitarras eran mucho más amplias que las tónicas dominante y subdominante que hacían los trovadores tradicionales, y empezaron a hacer una serie de rejuegos con la guitarra. José Antonio Méndez decía que para sacar una nota tenía que “jorobatear” la guitarra.
El maestro Odilio Urfé alfabetizó a los representantes del filin. Organizó un seminario en el que participaron personalidades como el escritor Alejo Carpentier, que impartió “Historia de la música”. A ese seminario asistieron José Antonio Méndez, César Portillo de la Luz, Martha Valdés, Aída Diestro (que sabía de música), Ñico Rojas y Luis Llanes, que compuso un gran tema: “¡Oh vida!”
El filin se manifiesta en los años cuarenta, momento crucial en la música cubana. Orestes López compone el danzón “Mambo”, del que se desprende un nuevo género con ese mismo nombre que internacionaliza -desde la ciudad de México- Dámaso Pérez Prado. Aparecen conjuntos como el de Arsenio Rodríguez y Casino. Enrique Jorrín inventa el cha-cha-chá. Hay cambios en la música bailable.
Algunos filineros evolucionaron.
Así es. Por ejemplo, Elena Burke, esa voz grandiosa, fue capaz de interpretar mejor que Silvio Rodríguez “La era está pariendo un corazón”. En cambio, Olga Guillot quedó estancada en el mismo estilo que había adquirido en 1954. La evolución no se da en todos los músicos y cantantes. Faustino Oramas siempre ha sido igual. Aunque él intente acercarse a las nuevas sonoridades, su son es viejo.
Sin embargo, Faustino, “El guayabero”, es un caso único. Su picaresca campesina fue heredada de los españoles. Hay una décima que todos le atribuyen y no fue escrita por él, ya que pertenece a la maravillosa tradición oral. En ese fenómeno, cada generación le hace cambios, como cada cantante y cada músico hacen sus propias versiones de las canciones tradicionales. Dice así la décima:
Mi mujer se me enfermó
del corazón en La Habana.
El médico, una mañana,
vino y la reconoció.
El vestido le quitó,
bloumer también y el refajo,
pero al ver yo aquel relajo
dije esto no me conviene,
creo que mi mujer no tiene
el corazón tan abajo.
Con esto del doble sentido pasan cosas curiosas. Mi suegra, que era una campesina de Cruces, cantaba una tonada que concluía diciendo “Por arriba y por abajo”. Era la décima más inocente del mundo, donde se habla de la pasión amorosa. Se cantaba en punto. Pero ese estribillo “Por arriba y por abajo” la vuelve grotesca. En Faustino Oramas es su sello el doble sentido, la picardía risueña.
¿Cree que Albita Rodríguez y Liuba María Evia renovaron la música campesina cubana?
Contribuyeron a esa renovación. Al principio yo no confiaba en Albita. Sus padres la obligaban a cantar punto. Una vez, en Las Tunas, le dije que no cantara más esa música, que ella tenía una voz parecida a la de Miriam Ramos, ideal para la nueva trova, pero no me hizo caso y empezó, para bien, a cantar la música campesina con instrumentaciones modernas, como Liuba María Evia.
Celina González, que cantaba punto, aunque lo que más le gustaba era la guajira-son, orientó muchísimo a Albita. Albita y Ramoncitín Veloz siguieron las huellas del viejo Ramón Veloz, que era un gran cantante, muy superior a su esposa Coralia, pero muy apegado a ella y al conjunto Palmas y cañas. Por eso se oía mejor como solista que cuando cantaba a dueto con Coralia.
Liuba María Evia es una gran cantante no sólo de música campesina. Yo logré enseñarle las canciones que le grabé a mi madre, a mi suegra, a aquella viejita de Holguín y a otra señora de Remedios, y Liuba las interpreta exactamente igual. Oír a Liuba y oír a mi madre es lo mismo. No son las únicas Liuba y Albita, pero las dos han dado muy lindos aportes, como en ese disco: Habrá música guajira.
¿Cuál es su idea de la música cubana?
La música cubana es muy rica y hoy están en escena lo mismo Juan Formell y Van Van que Orisha y Sampling, que tiene un trabajo de voces muy intelectual y riguroso. Está de moda la timba, donde hay mucho rap y rezos afrocubanos. La timba la tocan músicos, como “El tosco”, que cuentan con grandes conocimientos musicales adquiridos en las escuelas de arte. Nunca cabrá en una conversación toda esa riqueza. Me siento orgullosa de pertenecer a una isla dominada por la música.
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